Musikalisk improvisation

FÖR någon tid sedan satte sig en berömd belgisk pianist vid en konsertflygel i Musikkonservatoriet i Guatemala City. Han skulle just framföra andra hälften av sin musikföreställning för en stor publik. Men i stället för att börja med något välkänt urval från en standardrepertoar uppmanade han publiken att ge honom vilken som helst grupp av fem eller sex olika toner eller färre. Några av åhörarna blev uppmanade att tala om i vilken stil de ville höra honom spela dessa toner. Föredrog de Beethovens, Chopins eller Debussys stil? Och i vilket tempo? Kanske en vals? En marsch? Eller en menuett? Pianisten svarade med att skapa utsökt impromptumusik i de begärda stilarterna. Det var uppenbart att han var en mästare på musikalisk improvisation.

Denna konst att komponera extemporerat är inte förbehållen enstaka nationer, folk eller stammar. Hela mänskligheten har ägt denna gåva århundradena igenom. Indiens och Sydöstasiens musik utgörs faktiskt nästan alltid av improvisation. Den är ”musikerns skapelse i samma ögonblick som han framför den och så gott som aldrig en tolkning av en annan människas upptecknade komposition”, säger Faubion Bowers i sin bok Theatre in the East. Denna musik skiljer sig från den som är vanlig i Västerlandet därigenom att den saknar harmoni. Huvudvikten ligger på melodins utveckling och på hur den kan utsmyckas. Vidare har vi Afrikas starkt rytmiska musik med dess mycket invecklade kontrarytmer. Lyssna bara. Det går inte att ta miste på att improvisation är med i bilden.

Särskilt under 1600-, 1700- och 1800-talet nådde den musikaliska improvisationen i Europa hög utveckling i händerna på mästerkompositörer. Låt oss ta Beethoven som ett exempel. I Oxford Companion to Music (Oxfords musikhandbok) heter det: ”Med papper framför sig var han en av de långsammaste och mest minutiöst noggranna kompositörer som någonsin levat, men när han satte fingrarna till instrumentet, flög de bokstavligt talat i väg över tangenterna. Hans lärjunge Czerny säger om honom: ’Hans improvisationer var ytterst vackra och gripande.’”

Det sägs att Händel ”skrev lika lätt som man talar och komponerade lika lätt som man andas. Han gjorde aldrig ett utkast på papper för att förbereda det slutliga verket. Han skrev ner det på en gång, medan han improviserade. ... Han skrev sin musik med sådan häftig känsla och idérikedom att hans hand aldrig lyckades komma ifatt hans tankar, och för att i någon mån hålla jämna steg med dem måste han skriva ner dem på ett förkortat sätt.” (Romain Rolland, i Essays on Music) Bach, Mozart, Liszt och Chopin tillhörde också de kompositörer som hade utomordentliga förmågor när det gällde improvisation.

Musikens element

Något som i hög grad bidrog till dessa mästermusikers förfinade improvisationer var musikens huvudelement. Dessa tycks vara sex till antalet, nämligen fantasi, melodi, rytm, harmoni, kontrapunkt och form. Hur samverkar dessa faktorer till att frambringa en improvisation? För att ta reda på det kan vi föreställa oss att vi tränger in i en begåvad musikers sinne. Låt oss säga att han just skall improvisera något speciellt på pianot.

Fantasin kommer först. Han bestämmer sig för att bläddra genom sidorna i skapelsens bok. Å! Där är det! Ett fridfullt skogslandskap. Färgrika fåglar flyger genom luften, en porlande bäck, majestätiska träd — alltsammans finns där. Därnäst kommer element nummer två — den melodiska idén. Hör du stämningen? Den här lilla melodin kan vara endast två takter lång, men den ger den bästa beskrivningen av vad vår musiker ser framför sig — och det kan hända att den för även oss till denna lugna och fridfulla skog.

Men musiken måste också ha rytm — element nummer tre. En underliggande puls med tre slag för varje takt verkar passande i detta första avsnitt av musiken. Den ihållande, oföränderliga pulsen, ett-två-tre, ett-två-tre, kallas ”takten”. Men denna räkning sker inte så snabbt att vi erfar något liknande en Straussvals.

De olika rytmer som överlagras på denna grundläggande takt ändras i överensstämmelse med den bild som improvisatören vill ”måla”. Han kan sammansätta toner av varierande tidsvärden i sin melodi, och det tycks inte finnas någon gräns för variationsmöjligheterna. Vår impromptukompositör målar fram musikaliska bilder av får som skuttar omkring på en närbelägen äng, en ponny som travar fram i närheten av stallet eller kanske en hjord av kor, som rör sig långsamt, likgiltigt på ett fält på något avstånd.

De föränderliga melodiska mönstren har antytt ett intressant harmoniskt schema som är mycket viktigt för detta musikstyckes utveckling. Harmoni — element fyra — är i grund och botten det samtidiga utförandet av i allmänhet tre eller fler toner, vilket resulterar i ett ackord. Harmoniläran inbegriper också att man utforskar hur man skall övergå från ett ackord till ett annat på ett sätt som ytterligare stimulerar den musikaliska aptiten.

Vår tänkte artist hör inom sig hur han skall sammansätta harmoni med melodi, hur han skall utveckla den smidigt till ett framflytande helt som fortsätter att ge en musikalisk beskrivning av den bild han har i sinnet. Kvittrande fåglar föranleder användning av drillar (två närliggande toner som omväxlande spelas med mycket hög hastighet). Ett brusande vattenfall framkallar en serie av arpeggios (frambringandet av harmoniska toner, inte samtidigt, utan efter varandra). Detta börjar i övre delen av klaviaturen och går sedan nedåt för att skapa ett intryck av fallande vatten. Men hur förhåller det sig med de här höga, majestätiska träden? De kräver tyngre ackord som spelas med båda händerna. Och så vidareutvecklar vår musiker sin ljuvliga improvisation.

Nu är det dags att vända åter till det inledande temat, att återuppta det. ”Hur kan jag utöka den ursprungliga melodin och utsmycka den?” undrar vår kompositör för sig själv. Han bestämmer sig för att göra bruk av kontrapunkt (element fem) genom att väva in en andrahandsmelodi under den ursprungliga melodin. Detta är inte någon lätt sak, i synnerhet inte när det sker improviserat. Men han lyckas nå detta mål och bjuder lyssnaren på en behaglig upplevelse som han inte helt och hållet kan beskriva, när han hör det ursprungliga temat utsmyckat genom den underliggande kontrapunktmelodin.

När vår klaviaturkonstnär återvänder till det ursprungliga melodistoffet, presenterar han det sjätte och sista elementet — formen. Den musikaliska formen har att göra med kompositionens hela uppbyggnad, dess struktur. Stycket kan vara uppdelat på två perioder, vilket kallas tvådelad form. Den första delen kan räcka i fyra, åtta eller fler takter och följs av en andra period av ungefär samma längd. I och med att denna andra del slutar når också hela kompositionen sitt slut. Men om vår pianist återvänder till den första perioden och avslutar med den, har vi att göra med tredelad form. När man griper sig an med studiet av den musikaliska formen, kommer man in på ett vidsträckt område, som också rymmer den mammutliknande symfonins uppbyggnad.

I vilken utsträckning använder en musiker sin fantasi för att få idéer till en improviserad eller en nedtecknad komposition? Detta varierar i hög grad bland olika konstnärer. Ibland behövs det inte någon sådan relativt omfattande bild i sinnet som användes i samband med den improvisation vi här beskrivit. Det kan vara tillräckligt för kompositören att föreställa sig eller uppleva en viss känslostämning, till exempel glädje, sorgsenhet, besvikelse eller kärlek. Detta kan sätta honom i stånd att åstadkomma en mycket god improvisation.

Begränsad improvisation

Hittills har vi talat om vad somliga skulle kunna kalla ”fri” eller ”fullständig” improvisation. Men musikhistorien gör oss förtrogna med vad som skulle kunna kallas ”begränsad improvisation”. I detta fall tillhandahålls vissa element i förväg. Improvisation av detta slag blomstrade på 1300-talet enligt den vanliga tideräkningen.

Låt oss ta en närmare titt på den. Paul Henry Lang, en före detta professor i musikkunskap vid Columbia University, skrev: ”Trettonhundratalet var en era av improvisation, i vilken den skrivna kompositionen endast representerade den stomme kring vilken musikstycket byggdes upp.” (Music in Western Civilization) Musikern hade alltså framför sig en skiss av kompositionen. Han visste därför vilken harmonisk uppbyggnad den skulle ha. Den som spelade hade kännedom om dess rytm och fick en viss antydan om nyanser, dvs. hur högt eller svagt ett visst avsnitt skulle spelas. Det lämnades emellertid åt honom att bygga upp melodin eller ingjuta den i denna stomme. Han improviserade alltså i begränsad utsträckning.

Samma sak gällde med avseende på barockperioden i musikhistorien (i synnerhet på 1600-talet). En kompositör angav endast grunddragen av sitt verk. Partituret kanske endast innehöll soloavsnittet och generalbasstämman. Det var dirigentens, musikernas och sångarnas sak att göra den musikaliska gobelängen fullständig, så att säga. Och detta krävde åtminstone en viss fantasi.

När vi nu är inne på ”begränsad improvisation”, kan vi inte gå förbi 1900-talets amerikanska jazz. Jazzmusiker spelar vanligen i grupp. De bestämmer i förväg vad de vill spela och utveckla på ett improviserat sätt. Melodi, harmoni, rytm och form bestäms på förhand. Sedan återstår det för musikern att bygga en improvisation kring detta — i sanning en konst som kräver eftertanke, tid och erfarenhet. Detta är ett slag av ”begränsad improvisation”, men det hör naturligtvis inte hemma i samma kategori som de improviserade musikstycken som härrör från sådana kompositörer som Bach eller Beethoven.

Den musikaliska improvisationens konst kommer att fortsätta att värma mångas hjärtan i framtiden, precis som den har gjort i det förgångna. Människan kommer aldrig att upphöra att röras av skapelsens förunderliga bok. Vi kan inte med säkerhet säga om den inspirerade psalmisten David improviserade med harpan i handen, när han betraktade det stjärnbeströdda himlavalvet. Men utan tvivel drevs han av djup tacksamhet, då han började sin hänförande melodi med orden: ”Himlarna förtälja Guds ära, och fästet förkunnar hans händers verk.” — Ps. 19:2.