De kunst van muzikale improvisatie
IN HET Nationale Conservatorium van de stad Guatemala ging niet lang geleden een beroemde Belgische pianist aan de concertvleugel zitten. Hij stond op het punt om voor een groot publiek de tweede helft van zijn aangekondigde recital ten gehore te brengen. In plaats van te beginnen met een erkende keuze uit een gevestigd repertoire, verzocht hij echter de aanwezigen hem een willekeurige groep van vijf of zes of nog minder tonen op te geven. Aan bepaalde personen werd gevraagd in wiens stijl zij hem de noten wilden horen spelen. Gaven zij de voorkeur aan die van Beethoven, Chopin of Debussy? En in welk tempo? Wilden zij misschien een wals horen? Een mars? Of een menuet? De pianist speelde hierop schitterende geïmproviseerde muziek in de gevraagde stijlen. Het was duidelijk dat hij een meester in het improviseren was.
Deze kunst van het voor de vuist weg spelen, is niet het exclusieve bezit van een enkele natie of stam of van een apart volk. Integendeel, de mensheid in haar geheel heeft er zich door de eeuwen heen in verheugd. De muziek van India en zuidoost-Azië is bijna altijd geïmproviseerd. Het is „de schepping van de uitvoerende musicus op dat moment en bijna nooit de vertolking van een opgetekende compositie van iemand anders”, zegt Faubion Bowers in zijn boek Theatre in the East. Deze muziek is anders dan die welke men in het Westen gewend is, want ze kent geen harmonie. De nadruk ligt hier op de melodie en op de manieren waarop men daarin versieringen kan aanbrengen. Dan is er ook de zeer ritmische muziek uit Afrika met haar bijzonder ingewikkelde contraritmen. Luister maar. Het improvisatiebeginsel is onmiskenbaar aanwezig.
In Europa werd, vooral in de zeventiende tot en met de negentiende eeuw, de kunst van het improviseren door de grote componisten sterk ontwikkeld. Neem bijvoorbeeld Beethoven. De Oxford Companion to Music zegt: „Met papier voor zich was hij een van de traagste en moeizaamst werkende componisten die ooit hebben geleefd, maar met zijn vingers op het instrument vloeide de muziek eruit. Zijn leerling Czerny zegt van hem: ’Zijn improvisaties waren bijzonder mooi en boeiend.’”
Men zegt dat Händel „schreef zoals iemand spreekt en componeerde zoals iemand ademt. Hij maakte nooit een schets op papier ter voorbereiding van zijn eigenlijke werk. Hij schreef direct op wat hij improviseerde . . . Hij schreef zijn muziek met zulke onstuimige gevoelens en zo’n rijkdom aan ideeën dat zijn hand voortdurend bij zijn gedachten achterbleef, zodat hij deze, om ze toch te kunnen bijhouden, afgekort moest opschrijven” (Romain Rolland in Essays on Music). Ook Bach, Mozart, Liszt en Chopin behoorden tot de componisten die buitengewoon bekwaam waren in het improviseren.
De elementen der muziek
Wat in belangrijke mate tot de fraaie improvisaties van deze grote musici heeft bijgedragen, waren de hoofdbestanddelen of elementen van de muziek. Dit zijn er zes, te weten: fantasie, melodie, ritme, harmonie, contrapunt en vorm. Hoe moeten deze elementen met elkaar verweven worden ten einde tot een improvisatie te komen? Om dit te ontdekken, moeten wij ons voorstellen dat wij ons in de gedachtengang van een met fantasie begaafde musicus kunnen verplaatsen. Laten wij zeggen dat hij iets speciaals op de piano wil gaan improviseren.
Eerst komt de fantasie. Hij besluit het Boek der Schepping eens door te bladeren. Ha, daar heeft hij iets! De rust van een bostafereel. Kleurrijke vogels vliegen er rond, een murmelend beekje, majestueuze bomen — het is er allemaal. Daarna komt het tweede element — de melodische gedachte. Hoort u het wijsje? Dit melodietje duurt misschien maar twee maten, maar het beschrijft uitstekend wat onze musicus zich voorstelt — en het kan op ons heel goed de kalmte van dat vredige bos overbrengen.
Muziek moet echter ritme bezitten — element nummer drie. Een grondbeweging van drie tellen per maat blijkt geschikt te zijn voor dit eerste deel van de muziek. De voortdurende, onveranderde beweging van één-twee-drie, één-twee-drie noemt men in de muziekleer „metrum”. Toch wordt deze maat nu niet zo snel geteld dat wij meteen aan een wals van Strauss gaan denken.
De verschillende ritmen binnen het kader van dit metrum zullen veranderen overeenkomstig het tafereel dat de improvisator wil gaan „schilderen”. Hij kan in schijnbaar onbeperkte mate noten van verschillende tijdsduur in zijn melodie met elkaar combineren. Onze improviserende componist beeldt op muzikale wijze schapen af die in een nabijgelegen weide dartelen, misschien een pony die naar de stal draaft, of hij beeldt wellicht een aantal koeien af die zich in de verte traag en loom voortbewegen.
De veranderingen in het melodische patroon hebben onze aandacht gericht op een belangwekkend harmonisch schema, hetgeen bij de ontwikkeling van dit muziekstuk zeer belangrijk is. Harmonie — element nummer vier — is in feite het gelijktijdig samenklinken van drie of meer tonen, als gevolg waarvan er akkoorden worden gevormd. De harmonieleer behelst eveneens te onderzoeken hoe men zodanig van het ene akkoord op het andere kan overgaan dat het muziekgenot hierdoor wordt verhoogd.
Onze fantasierijke kunstenaar hoort in zijn geest hoe hij harmonie en melodie moet samenvoegen, hoe hij die geleidelijk aan moet uitwerken tot een vloeiende beweging die voortgaat met het op muzikale wijze beschrijven van het beeld dat zich in zijn geest heeft vastgezet. Tjilpende vogels worden voorgesteld door het gebruik van trillers (het beurtelings met grote snelheid spelen van twee naast elkaar liggende tonen). Het geruis van een kleine waterval wordt voortgebracht door een reeks arpeggio’s (akkoorden waarvan de tonen niet tegelijk maar achter elkaar worden gespeeld). Deze beginnen aan de hoge kant van het toetsenbord en gaan dan omlaag om het vallende water uit te beelden. Hoe staat het echter met die hoog oprijzende, majestueuze bomen? Die vragen om zwaardere akkoorden welke met beide handen worden gespeeld. En zo gaat onze musicus voort met zijn verrukkelijke improvisatie.
Nu is het tijd om terug te keren tot het beginthema en dit opnieuw onder de aandacht te brengen. „Hoe kan ik de oorspronkelijke melodie verfraaien?” vraagt onze componist zich af. Hij besluit contrapunt te gebruiken (het vijfde element), door een tweede melodie gelijktijdig te laten klinken en met de oorspronkelijke melodie te combineren. Dit is niet gemakkelijk, vooral niet wanneer men het voor de vuist weg doet, maar het doel is bereikt, want de luisteraar ondergaat een aangename gewaarwording welke hij niet duidelijk kan omschrijven, wanneer hij het oorspronkelijke thema hoort, verfraaid door de onderliggende beweging van de contrapuntische melodie.
Wanneer onze klavierkunstenaar terugkeert tot het oorspronkelijke melodische gegeven, leidt hij het zesde en laatste element in — de vorm. De vorm van de muziek heeft iets te maken met de algehele structuur van een compositie, de uiteindelijke gedaante. Het stuk kan uit twee gedeelten bestaan, de „tweedelige” vorm. Het eerste gedeelte kan vier, acht of meer maten duren en wordt gevolgd door een tweede gedeelte van ongeveer gelijke lengte. Met het einde van dit tweede gedeelte eindigt de gehele compositie. Wanneer onze pianist echter tot het eerste gedeelte terugkeert en daarmee besluit, hebben wij de „driedelige” vorm. Beginnend aan een studie van de muziekvormen betreden wij natuurlijk een uitgebreid terrein, dat reikt tot aan de inhoud van de enorme symfonische structuur.
Tot op welke hoogte zal een musicus zich voor ideeën voor een improvisatie of compositie op zijn fantasie verlaten? Daar zit onder kunstenaars een aanzienlijk verschil in. Soms is een betrekkelijk uitgebreide voorstelling, zoals bij de zojuist beschreven improvisatie werd gebruikt, niet nodig. Het kan voor de componist voldoende zijn zich een bepaalde gemoedsstemming, misschien vreugde, droefheid, verwarring of liefde, voor te stellen of aan te voelen. Dit kan hem in staat stellen een zeer bevredigende improvisatie ten gehore te brengen.
Beperkte improvisatie
Tot zover hebben wij beschreven wat sommigen een „vrije” of „totale” improvisatie zouden noemen, maar in de muziekgeschiedenis worden wij ook bekend gemaakt met wat men „beperkte improvisatie” zou kunnen noemen. Hiervoor worden bepaalde elementen reeds tevoren verschaft. Dit soort van improvisatie bloeide in de veertiende eeuw van onze gewone tijdrekening.
Laten wij dit eens nauwkeuriger bekijken. Paul Henry Lang, een vroegere hoogleraar in de musicologie aan de Universiteit van Columbia, schreef: „De 14de eeuw was een tijdperk van improvisatie waarbij de geschreven compositie slechts het raamwerk verschafte waarop het muziekstuk was opgebouwd” (Music in Western Civilization). De musicus had dus slechts een schema van de muziek voor zich. Hij wist daarom hoe de harmonische structuur zou moeten zijn. De speler kende het ritme en hem werden enige aanwijzingen gegeven over de dynamiek, dat wil zeggen hoe luid of hoe zacht een bepaald gedeelte gespeeld moest worden. Niettemin werd het aan hemzelf overgelaten om een melodie op te bouwen of deze in dit schema in te passen. Dus improviseerde hij in beperkte mate.
Dit was eveneens zo in de Barok-periode van de muziekgeschiedenis (vooral in de zeventiende eeuw). Een componist gaf slechts een schets van zijn werk. De partituur bevatte soms alleen de solopartij en de basso continuo. De dirigent, de musici en de zangers moesten er dan als het ware een kant en klaar tapijt van weven, en daar kwam op zijn minst wel wat fantasie bij kijken.
Wanneer wij aan „beperkte improvisatie” denken, kunnen wij de twintigste-eeuwse Amerikaanse jazz niet buiten beschouwing laten. Jazz-musici werken gewoonlijk in groepen. Zij beslissen tevoren wat zij graag willen spelen en werken dit dan al improviserend uit. Melodie, harmonie, ritme en vorm zijn van tevoren bepaald. Het staat aan de musicus om hieromheen een improvisatie op te bouwen — ongetwijfeld een kunst die denkvermogen, tijd en ervaring vereist. Dit is een soort van „beperkte improvisatie”, maar behoort natuurlijk niet tot dezelfde klasse als de improvisatievoordrachten van componisten als Bach en Beethoven.
Ongetwijfeld zal de kunst van het muzikaal improviseren het hart van velen in de toekomst blijven verheugen, evenals dit in het verleden het geval is geweest. Eén ding is zeker: de mens zal nooit ophouden bewogen te worden door het wonderbaarlijke Boek der schepping. Of de geïnspireerde psalmist David met zijn harp in de handen improviseerde terwijl hij naar de sterrenhemel opkeek, weten wij niet zeker, maar het was beslist met juiste beweegredenen en vol dankbaarheid dat hij zijn ontroerende lied begon met de woorden: „De hemelen maken de heerlijkheid van God bekend; en het uitspansel vertelt het werk van zijn handen.” — Ps. 19:1.